隋展子虔《游春图》卷，绢本，设色，纵43厘米，横85厘米。现藏故宫博物院。

　　在当代出版的关于中国美术史、绘画史的各种著作中，该图均被称为在画史上占有重要地位的代表性作品，被当作最早的传世山水画。

　　1978年，著名书画鉴定家傅熹年先生写出《关于展子虔〈游春图〉年代的探讨》一文（见《文物》1978年第11期），对该图中所画建筑和人物服饰进行了考证，认为《游春图》是北宋的复制品，而非隋代绘画，也非展子虔原作。此后，徐邦达、杨仁恺、陈传席等人大都认同此说，有些画史著作也开始在介绍《游春图》时作出了“传为展子虔”的较为客观的说明。

　　2007年，浙江古籍出版社出版了《鉴识〈游春图〉》一书（叶子著），书中说：

　　“其实，我们只要认真展读原作真迹，仔细查阅历代有关《游春图》的著录，考证历代收藏家的题跋印章，从书画鉴定的基本方法入手，依照书画鉴定的主要依据和辅助依据，是不难证明《游春图》不仅是展子虔的始创原作，更是一件极为难得的举世瞩目的艺术瑰宝。”

　　书中还说：

　　“傅熹年先生之所以会把历史早已有定论的《游春图》真迹，硬要说成系‘北宋复制品’的伪本，内中除了鉴定者本人的眼力、学识、修养和实践等因素的局限之外，还有一个重要的问题，那就是书画鉴定的依据和方法问题。”

　　显然，《鉴识〈游春图〉》一书是把《游春图》确认为展子虔的始创原作，是历史早已有定论的真迹。这是运用书画鉴定主次依据和基本方法所得出的结论。

　　然而，当初将《游春图》捐赠给故宫博物院的原收藏者张伯驹先生，在《关于展子虔〈游春图〉年代的一点浅见》一文（见《文物》1979年第4期）中，也只是说：“以上余简略之言，不敢断定图非隋画，或必为隋画，只对傅同志之文，表示存疑而已。”

　　而且，关于《游春图》的鉴定，诸如款识、著录、质地、题材、画风等等，均存在不少问题，这些基本问题如果不能解决，《游春图》为展氏真迹之说，恐难以立足。

　　一、款识问题

　　众所周知，《游春图》是一件无款古画。将无款的古画，定为某朝某位名画家之真迹，是否客观、科学？是否会有谬错？这无疑是一个不得不弄清的问题。面对这个不明确的绘画现状，我们不得不分析前车之鉴。

　　唐裴孝源《贞观公私画史》记载：“右十二卷，并摹写本，非陆真迹。与前十三卷，共二十五卷，题作陆探微画。隋朝官本，亦有梁、陈题记。”

　　又载：“右寺四十七所，并是名工真迹。……世之学者陈善见、王知慎之流，万得其一，固未及于风神，尚汲汲于形似。今人所蓄，多是陈、王写拓，都非杨、郑之真笔。”

　　这说明早在隋、唐之时，乱题和摹写名画之风气已经盛行，当时的名家书画多已鱼目混珠，扑朔迷离。

　　宋米芾《画史》记载：“今人以无名命为有名，不可胜数，故谚云‘牛即戴嵩，马即韩干，鹤即杜荀，象即章得’也”，妄题不胜枚举。

　　面对古人习惯于将无名画题为名家画的诸多记录，尽量避免重犯被古人反复耻笑的低级错误，只不过是鉴定书画的常识和基本能力。

　　二、著录问题

　　关于《游春图》的鉴定问题中有一个被大家公认的所谓证据，就是该图是宋徽宗题为展子虔之作。这是不是先入之见的误导呢？

　　误导之一：即使是宋徽宗所题就一定是正确的？

　　再看前车之鉴：

　　明文震亨《长物志》中“八，御府书画”一条记载：“宋徽宗御府所藏书画，俱是御书标题，后用宣和年号，玉瓢御宝记之。题画书于引首一条，阔仅指大，傍有木印黑字一行，俱装池匠花押名款，然亦真伪相杂，盖当时名手临摹之作，皆题为真迹。”皇帝乱点鸳鸯谱并非空穴来风。

　　误导之二：“展子虔游春图”六字是宋徽宗所题？

　　这个问题从来无人指出，争议《游春图》的正反方都是公认为徽宗所题的。

　　这里要强调指出的是：宋徽宗瘦金书题签及题款的书画传世有好几十件，难道都是宋徽宗手书？对于这些瘦金体有没有系统鉴定过那些是赵佶写的？那些不是赵佶写的？有哪几件是赵佶真迹？这时，古今鉴定家们将不免语塞，因为人们已经习惯了“逢瘦必赵”，“凡瘦即赵”，难免中招，不知有几多鉴定家栽在“宣和”印下。

　　我们认为这些“瘦金书”题字中问题极大。但这并不影响我们来鉴定“展子虔游春图”六字是否宋徽宗所书，因为我们可以采用反证的鉴定方法。古画《捣练图》上题有传为金章宗所书瘦金体“天水摹张萱捣练图”八字，《虢国夫人游春图》上题有“天水摹张萱虢国夫人游春图”十二字，对比之下，如果发现宋徽宗的瘦金体与金章宗仿写的瘦金书相比还有较大的书艺差距，难道还有人信以为真吗？（图1）

　　误导之三：“展子虔游春图”六字即使不是宋徽宗手书，也可能是宫中太监或书史所写，是由徽宗钦命的。这种可能性在理论推测时说得过去，但是我们很快提出两个难以解释的疑点：一、《宣和画谱》中未曾收入《游春图》，二、《游春图》上押角的宣和等印章与《平复帖》等书画押角的宣和真印印文不一致。这些，只能说明《游春图》北宋著录的不确定性和宋人题签的不可靠处。（图2、3）

　　再查南宋以后的著录文章，更是矛盾重重，大略计有：一、名称不同，二、内容不符，三、题跋不合，四、数量不一。且让我们一一分析。

　　关于名称：宋末周密《云烟过眼录》、明张丑《南阳名画表》、《真迹日录》、顾复《平生壮观》、汪砢玉《珊瑚网》五书均著录为《春游图》。

　　明文嘉《严氏书画记》、张丑《清河秘箧书画表》、清吴升《大观录》、安岐《墨缘汇观》四种著录为《游春图》。

　　另有明詹景凤《詹东图玄览编》、张丑《清河书画舫》、清卞永誉《式古堂书画汇考》等书则时而称《春游图》，时而称《游春图》。

　　清吴升《大观录》竟记载宋徽宗题签是“隋展子虔游春图七字。”

　　关于内容：明张丑《清河书画舫》中已经质疑《游春图》：“第其布景与《云烟过眼录》中所记不同，未审何故？”

　　关于题跋：现存《游春图》后隔水上题有小楷跋三行，后题：“洪武十年孟春观于奉天门，因和冯子振韵。”张丑《清河书画舫》在《展子虔春游图》条目后抄录原文还有书者之名“宋濂”两字。《式古堂书画汇考》《大观录》所录则为“宋濂书”三字。

　　现存《游春图》后隔水洪武十年小楷跋之后有清乾隆小楷题诗，诗后又题：“此韵为冯子振奉长公主命题画者，又有洪武十年观于奉天门和子振韵而不书其为谁者，……。”

　　又有《平生壮观》记“明初诗题则宋濂”，《清河书画舫》记“我太祖命文臣题记”，《詹东图玄览编》记“国初我高皇又和歌一篇。”

　　题跋中最可疑者是元冯子振题诗后一句文字，各书均记载为“前集贤待制冯子振奉皇姊大长公主命题。”而现存《游春图》后的文字却将“皇姊大长公主”写成了“皇姊大长主”。请注意，这里是不是作伪者所留的“赝记”？就象《研山铭》将“宝晋斋”公然写成“宝晋山”那样欺你没商量？

　　关于数量：历代各著录书中有关展子虔“春游”之类的山水图为数不少。除了《游春图》之外还有“唐初展子虔青绿山水二小横幅”（《詹东图玄览编》），“展子虔《春山游骑图》绢画一小帧，长有尺余”（清吴其贞《书画记》）。这些传为展子虔的作品都有一个特点，就是画幅“小”，与《云烟过眼录》的最早著录《春游图》“一片上凡十余人”的尺寸大致相符，而与现存《游春图》长为85厘米的图卷不尽相同。

　　周密《云烟过眼录》中两次著录了《春游图》，后一次说：“或以为不真。”对此《鉴识〈游春图〉》一书得出了“周密在《云烟过眼录》中前后两次提到的《游春图》并非指同一件作品”的结论。如果我们认同这一结论，周密著录了两件《春游图》。那么，如何来证明存世的《游春图》不是“或以为不真”的那一件《春游图》？

　　当我们认真查阅了《云烟过眼录》之后，却得出了两个与《鉴识〈游春图〉》一书完全不同的结论：一、周密两次著录的《春游图》是同一件画作。理由：周密《云烟过眼录》著录书画的时间概念非常明确，将藏品较为明确地分为“原先，后来，现今”三个时段，如著录《陆探微降灵文殊》时记载：“本赵兰坡物，乔仲山以十五绽得之，后为游和尚所得，今归张氏。”而记载《春游图》时先说“胡存斋泳所藏”：“亦归之张子有”，“后皆送与张子有。”再说“马子卿绍号性斋所藏”：“今归曹和尚。”这说明了《春游图》的前后流传经过，先为胡氏所藏，后送张氏，又入马家，现在曹手。为什么《春游图》会像走马灯般流落四家？只因“或以为不真”也。二、周密著录的《春游图》不是现存的《游春图》。理由：现存《游春图》上钤有贾似道“封”字和“悦生”印章，又有“台州市房务抵当库记”印，说明曾为贾似道收藏。而《春游图》则不可能入贾似道之手，一则《云烟过眼录》对贾似道的书画藏品的著录非常详细，包括注明印章等等。如著录《崔白五雀图》：“皆贾氏悦生堂物，其间一印，云：‘贤者而后乐此’。”著录《米老书自作上清储祥宫碑》：“旧在向若水家，后归贾秋壑，今归才子。”如此等等约有十余处，如果《春游图》原系贾氏之物，《云烟过眼录》一定会详加说明。二则贾似道与周密是同时期人，如果《春游图》在贾家，就不可能先后在胡、张、马、曹等人之间乱转。这又足以说明现存《游春图》上不仅北宋内府宣和之印可疑，而且南宋的贾氏藏印也说不定是莫须有者。

　　面对如此混乱的各式著录，难道我们还能胡子眉毛一把抓地得出《游春图》流传有绪的结论？要说相信著录，则《宣和画谱》未载《游春图》，展子虔的这幅《游春图》已经缺失了存在于北宋的确切文字依据。退一步说，假设《游春图》已由《宣和画谱》著录，宋徽宗瘦金书题字和宣和印鉴为真，就能定为展子虔真迹？这类迷信著录的可笑之事，我们再以《石渠宝笈》为例多说两句。《石渠宝笈》是著录清宫收藏书画的专著，现今的公私藏家，将之奉为圭臬，凡是《石渠宝笈》曾经著录的书画，便当作流传有绪的真迹，不惜重金购得。殊不知石渠主人乾隆皇帝早就说过：“石渠多所弆，真赝或兼之。”（见《晋唐两宋绘画·山水楼阁》第234页），连乾隆的“金口”都勇于面对现实，不敢对自己的藏品保真。眼睁睁地看着铺天盖地的书画赝作以假乱真，我们可曾汗颜？

　　三、质地问题

　　展子虔《游春图》是绢本，那么传世画绢究竟能够保存多少年呢？目前未查到有关数据。民国赵汝珍《古玩指南》第二章《书画》中提到一句：“绢之耐久性不及百年。”同时赵氏在《古董辨疑》一书的《古画辨》中又说：“夫王维距孔氏约为一千一百余年，绢地之画，能否存在若斯之久，已属可疑。”

　　清吴升《大观录》已经对《游春图》的画绢质地的保存时间有所注意，但说得含糊：“余惟此卷到今已千余年，虽绢有断裂，然神气不灭，岂非收藏之善哉？”明张丑则在《清河书画舫》中记载：“宋装裱如新。”

　　展子虔的生活年代距今一千四百年，画绢的保存能否保持到《游春图》的现状？书画鉴定如果缺少了对书画载体材料纸、绢的科学检测，是赝品泛滥的原因之一。

　　四、题材问题

　　展子虔《游春图》的题材问题是围绕图中所画建筑和头巾式样的不同而产生的断代问题。傅熹年先生认为《游春图》中游人的头巾与隋及初唐的头巾形制不符，建筑上的鸱尾是典型的北宋鸱尾特点，上限恐难超过北宋等等。而《鉴识〈游春图〉》一书则完全不同意傅先生的观点，在头巾的式样方面以沈从文先生《中国古代服饰研究》中“这种式样较早，实出于北齐到隋代”为证据。在建筑方面则说是“故拿时代还不确定的洞窟来确定对照展子虔为隋制的对比，本身就有其不确定性和非可比性。”

　　《鉴识〈游春图〉》一书提出的“可比性”问题是有道理的，因此我们试图用以画比画的方式来分析《游春图》中头巾和建筑的断代问题。

　　先说头巾，《游春图》中游人的帽子叫作“唐巾”（据明《三才图会》）。《三才图会》说“（唐巾）其制类古，毋追。尝见唐人画像帝王多冠此，则固非士大夫服也，今率为士人服矣。”

　　对照传世绘画，《三才图会》关于唐巾的记载是正确的。一、《步辇图》中唐王李世民就戴着与《三才图会》所绘一模一样的唐巾，新疆博物馆藏唐《伏羲女娲图》中的伏羲神帝也头戴唐巾。二、我们从传世两宋所摹所有唐以前古画（诸如《列女图》、《女史箴》、《洛神赋》等等）中找不到唐巾式样的帽子。三，从宋画直到明代版画中的文人大多戴着唐巾。据此，我们是不是可以得出这样的结论：唐巾是唐代中期以后才流行并且在绘画中一直保持到明代的？

　　再说鸱尾，《游春图》中屋顶的鸱尾不仅和传为宋徽宗《瑞鹤图》相似，而且和传世很多南宋画的建筑上的鸱尾相似，如马远《踏歌图》、刘松年《四景山水图》等等。据有关古建专家介绍，这类鸱尾是宋、元间建筑上较为典型的型制，傅熹年先生的观点是不错的。

　　五、画风问题

　　《游春图》的画风问题是鉴定真伪的关键之处，只有客观分析、准确把握《游春图》的绘画艺术，才能得出相对正确的鉴定结论。查阅历代关于《游春图》的著录评论，明顾复《平生壮观》说得比较客观：“此卷人马工緻，山石刻画与李将军父子颇相似。《画录》谓思训以子虔为师，洵不诬也，但法度有余，逸趣不足。大抵唐以前山水树石之布景，未能超乎形似之外。至于人马精神迥出天机矣。”

　　“法度有余”，说明《游春图》近工匠画，而非名家画；“逸趣不足”，指出《游春图》似民间画，实非文人画。显然，顾复的评价比文嘉在《严氏书画记》中所说《游春图》“精妙绝伦”要高明得多。

　　不要忘了人们是把《游春图》当作早期画史上“顾（恺之）、陆（探微）、张（僧繇）、展（子虔）”四大名家的展子虔的妙笔，让我们先来看看展子虔的画艺：

　　唐张彦远《历代名画记》：“僧琮云：触物留情，备皆妙绝。尤善台阁、人物，山川咫尺千里。”

　　但是《游春图》中所画人物尚可，台阁简陋，实难符“妙绝”两字。

　　至于山川树木，《游春图》中无论是画近景坡脚，还是画远山点苔，均是线条雷同，平行重复，苔点繁琐，虚实变化不大。这些，如果与传为顾恺之《女史箴图》中的山石和传为李昭道的《明皇幸蜀图》相比，即可优劣立辨。对于图中的树木，《鉴识〈游春图〉》一书已有分析：“树虽绘有多种，树干形态却千篇一律，无甚穿插多姿的变化。”

　　如果客观地鉴析，《游春图》不但与文献记载的展子虔画艺不符，而且画技够不上工匠之画，只能说是一幅民间画手之作。如果把民间画（或赝品画）当成了中国山水画的始创作品，岂非滑天下之大稽？当中国画论的“六法”创立之后，名家的绘画实践难道还是如此低能？

　　六、《游春图》的作者与断代问题

　　既然《游春图》是一件无款古画，而唐及北宋以前的画家又没有落款的习惯。所以当时就难以鉴定究竟是哪一位名家之作。时隔千年之后，再将一件无款古画冠以名家之名显然是缺乏科学精神和事实依据的。在艺术上自欺欺人固然无碍国计民生，有意无意地误导了酷爱书画的善男信女也不存在被告上法庭的风险。但尊重事实客观地称《游春图》为无款画或无名氏画不失为明智之举。

　　对《游春图》进行相对正确的断代并非极难之事，从画风上分析，《游春图》是一件早期的民间山水画，笔法和局部山头构图与台北故宫所藏传为唐李昭道《明皇幸蜀图》相似。问题是这种早期山水画风格究竟属于什么时期？从《明皇幸蜀图》中所画的山水人马来分析，应属唐画风格。而《游春图》则山水似唐画而人马、楼阁却似宋画。再结合历代著录来综合分析，关于《游春图》的断代存在着两种可能：一、原作是北宋山水画，画稿系宋代民间画家所画，同时有多件大小不同的临摹仿品，其中一件经南宋人伪造成《春游图》为周密《云烟过眼录》著录，另一件传到明代为严嵩收得，经文嘉《钤山堂书画记》等明、清人著录，即现存的《游春图》。图上宋徽宗题字、宋内府印章、南宋贾似道印章直至元人题字均疑系明人伪造以欺骗权臣严嵩。二、现存《游春图》非宋人画，系明人据古画仿造后为附庸风雅的严嵩收得，所以明人著录说：“宋装裱如新”，不能完全排除《游春图》是明代高仿“苏州片”的可能性。

　　关于“苏州片”，民国余绍宋先生在《初学鉴画法》一文中认为传世唐画中工细而漂亮的，以及宋“院体画”是北派画，他说：“北派画因为写之太难，传世较少。即使有也十之八九是假的，所谓‘苏州片子’，初学最易被他瞒过。”“这种画初看极像真迹，但识者一看便穿！主要之点就是没有气韵，而且散漫不像出自一人手笔的作品，便是没有了个性，所以要发现他的作伪还容易。”

　　对照余绍宋先生所说“苏州片”的特点，《游春图》颇为相似：左侧构图似李思训《江帆楼阁图》，右侧山峰点苔似《明皇幸蜀图》，楼阁、游船似明代版画中之物，整幅画的风格并不统一，何况所画是江南湖山景色，实非唐以前之北方游春风光。

　　关于《游春图》画风的断代还有一个铁证，这就是图中游春者所骑马匹的画法（图4）。众所周知，古画中的马从汉唐至元代均画成肥腚大马，翻阅中国绘画史图册便可知晓。然而《游春图》中的马的画法却和明代版画一致（图5，明刻版画《琵琶记》）。

　　因此，起码有十个疑点使我们根本无法将《游春图》鉴定为隋代著名画家展子虔的真迹：一、图上无款。二、所画主景刻板雷同拙劣，与“备皆妙绝”讲究气韵风神的文人画风不合。三、楼阁是宋时建筑式样，人物所骑马匹与明代版画中马匹画法相同。四、北宋《宣和画谱》未载。五、宋徽宗题签系后人伪造。六、“宣和”套印系伪钤。七、非元初周密《云烟过眼录》著录的《春游图》。八、元人题字不可靠，冯子振、赵岩、张珪三人题字疑是一手仿造，作伪者并故意将“大长公主”写成“大长主”以留后路。九、洪武十年题诗后无“宋濂”名款。十、画绢的传世时限不确定。

　　重重疑团甚至使人们难以对现存《游春图》确切地作出“流传有绪的宋代无款画”的鉴定结论。

　　人们将恍然大悟地发现，传为隋代或北宋画的《游春图》，只不过是一件制作得古拙一点的明代苏州片而已。

　　以上管见，敬请识者指正。

刊于《中国文物报》2008年3月19日，原名《展子虔〈游春图〉的鉴定问题